2013年，大卫·鲍伊发行了他十年来的首张专辑《第二天》（The Next Day），这让原本以为他早已悄然隐退的世界为之精神一振。和“滚石”乐队（The Rolling Stones）以及“谁人”乐队（The Who）等同行那些放任自流的后期专辑不同，《第二天》拒绝迎合听众，这也是鲍伊一直以来享有盛名的个人主义的一个标志。这张专辑在英国专辑排行榜排名首位，在美国则排在第二位，创下了其艺术生涯中的好成绩。令人失望的是，这次鲍伊决定不接受媒体采访。原名大卫·罗伯特·琼斯的大卫·鲍伊生于1947年1月8日。在20世纪60年代和70年代的交汇点，他利用人类登月的时机，凭借描写太空梦出现差池的名曲《太空异事》（“Space Oddity”）跻身当时所谓的“金曲阵营”行列。1971年，在宣传专辑《万事顺意》（Hunky Dory）时他显得有点心不在焉。虽然这张专辑如今已经位列经典，但当时他的创作精力都集中在下一张专辑《齐吉·星尘与火星蜘蛛浮沉录》（The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars）上，因此在这样的紧要关头，他对《万事顺意》几乎没有了兴趣。《齐吉·星尘》这张1972年的大作，标题颇奇怪，表明了这是一张非常独特的唱片。这张专辑虽然很明显在追逐星途，却大玩所有从前的音乐人从未涉足过的性向和伪装。在1973年的专辑《阿拉丁·萨恩》（Aladdin Sane）里，他似乎想证明自己太过亵渎神灵和老于世故，因而不能成为一个流行明星，又因为太过愤世嫉俗和贪慕虚荣，也不能成为一个摇滚明星。经由1975年《年轻的美国人》（Young Americans）的“塑料灵魂乐”（plastic soul）和1976年《每一站》（Station to Station）的冷酷史诗，他走出了流行和摇滚（在可听性方面）的矛盾。他神奇地避开了英国在1976和1977年对朋克摇滚运动的嘲讽，因为那时他不在英国国内，而正在德国制作“柏林三部曲”—《低》（Low）、《英雄》（Heroes）和《房客》（Lodger）（1977至1979年），这三张专辑里几近自杀式的实验主义让他绝缘于“新浪潮”音乐风潮中兴起的摇滚大咖圈的骄傲自满和追求名利。虽然随后的三张专辑—从1983到1987年的《让我们起舞》（Let’s Dance）、《今夜》（Tonight）和《永远不要让我失望》（Never Let Me Down）完成度都不高，口碑也不佳，但鲍伊终完全掌控住了自己，确保那段时期不会像表面看起来的那样，是许多“传统”行为导致的长期而缓慢的衰退的前奏。“罐头机器”乐队（Tin Machine）的实验是一次艺术上的失败，但没有人可以指责说，一个明星屈尊加入一个重金属乐队是安于现状。鲍伊从专辑《黑领带白噪音》（Black Tie White Noise）（1993年）开始重建自己的艺术声誉。如果1980年的 《恐怖怪物（超级可怕）》 ［Scary Monsters （and Super Creeps）］始终被公认为他的后一张伟大专辑，那么他1993年之后的作品就都是有趣的，更重要的是，它们都是极具冒险性的。鲍伊的艺术生涯在2004年年中因心脏病突发戛然而止。这件事非常令人震惊，因为他一直看起来特别年轻。不过本书的几个专访都提到了他抽万宝路香烟很凶的事实，这可能会减轻一些大家震惊的程度。这一突发情况导致了“一个现实”巡演（A Reality Tour）的后14站被取消，而在此之前，一名观众用棒棒糖砸中鲍伊眼睛的事件已经影响到了巡演。随后十年是不祥的沉默，而突然问世的《第二天》则又是鲍伊喜欢让世界大吃一惊的老传统。从1972年1月开始，大卫·鲍伊就一直是流行音乐界好的受访者之一。那一年他告诉《旋律制造者》（Melody Maker）杂志自己是同性恋，一时成为热议话题。尽管此时的他还不是一个大明星，但那是史无前例的一刻。此后不久，他向青少年偶像市场发起冲击，而这一声明不仅没有对他产生困扰，反而帮助了他：买唱片的年轻人初对此的反应和他们的父母一样是反感，但后来他们高兴地意识到，身为鲍伊的粉丝是一件可以震住他们长辈的事—每一代年轻人都是如此。多年来，鲍伊参与的访谈没有一个是平淡无趣的。可以这样说，他习惯利用媒体来达到自己的目的，无论是发表争议性的同性恋言论，还是1976年因为呼吁新法西斯主义上了头条，抑或是在各种采访中报上几个作家或者画家的名字，以此急切证明自己不是人们印象中的那种摇滚粗人。但矛盾的是，在这些采访里，他也向来坦诚，不会羞于曝光自己的野心、私人生活甚至偶尔的厌世情绪（谁又能忘记他在1976年说过的那句话：“我要老实和真诚地说，我不知道自己的专辑还能卖多久……不过我也真的不在乎。”）。这一切都得益于这样一个事实，即在鲍伊名声日隆的那个时代，专门的摇滚乐媒体也开始盛行起来，因此这位20世纪70年代的明星没有受到60年代那种平庸报道的迫害。要知道，老一代音乐人可是深受其害的。《大卫·鲍伊访谈录》撷取了鲍伊在他近50年的艺术生涯中所接受的一些采访，这些采访记录了他独一无二的艺术人生中的每一步。定格在纸面上的鲍伊，按次序分别是新潮歌曲的年轻创作者、头发茂盛的嬉皮士、“齐吉·星尘”、“阿拉丁·萨恩”、“瘦白公爵”（The Thin White Duke）、“塑料灵魂乐”歌手、脆弱的流亡德国者、新浪漫主义教父、80年代唱片销量之王、“罐头机器”乐队成员，以及后，一位永远受人爱戴的、一直挑战流行音乐而在艺术上多次重生的元老。在所有采访中，鲍伊始终伶牙俐齿，同时非常礼貌。他不是那种常见的摇滚粗人，几乎每个采访他的人都会提及他的魅力。他也不喜欢硬性推销：值得注意的是，在本书收录的好几篇专访中，鲍伊几乎没有说到自己的新专辑，而是代之以对自己过往的剖析，或者阐述他近研究的通常很神秘的理论。这些被印成文字的采访其实比录音或者影像形式的鲍伊采访更有价值。这样说可能并不公平，但不可避免的是，在采访录音或录像中，他那环游世界和常年不待在英国都奇迹般乡音难改的伦敦腔，让人很难专注于（或者更确切地说：认真对待）他的睿智言语。影像中的鲍伊还有一个让人分心的地方：他那双诡异的左右不一样的眼睛。本书收录的访谈涵盖了鲍伊的整个艺术生涯—除了后十年。鲍伊从音乐创作中退场，便意味着没有什么需要宣传的；而没有了宣传工作，也就意味着从2004年开始不再有鲍伊语录的出现。这次复出，他选择了让专辑制作人托尼·维斯康蒂（Tony Visconti）作为他与媒体之间的沟通桥梁，这表明，在鲍伊缺席音乐界的这十年里，他想通了一些以前没想过的事：尽管他很喜欢谈论他自己以及他的艺术，但其实他无须亲自出马。本书收录的专访报道大多来自著名媒体［《旋律制造者》、《魔力》（Mojo）、《新音乐特快》（New Musical Express）、Q、《滚石》（Rolling Stone）］，另有一部分出自不太知名的媒体［《鼓手》（The Drummer）、《吉他》（Guitar）、《偶像》（Ikon）、“演艺圈先生”（Mr. Showbiz）网站］。著名不著名并不重要，无论采访他的杂志、报纸或者网站的声誉如何，鲍伊—这位史上首位始终将采访行为本身作为艺术表达手段的艺术家—都会让那一期成为精彩的一期。肖恩·伊根
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