（1）西班牙国家散文奖获得者、资深音乐史家拉蒙·安德烈斯“音乐史四部曲”之一，中文世界首次引进出版。
安德烈斯博学多能，屡获殊荣，是被媒体誉为“具有文艺复兴人物气质”的百科全书式学者。其著作除音乐领域外亦涉及哲学、神学、美学等多个领域，再加上其职业演奏家的经历，这种学科的理论绘织和实践经验使他在音乐史研究中高屋建瓴，独树一帜。其博学与深刻可媲美意大利学者翁贝托·埃科和英国艺术史家E. H. 贡布里希。
四部曲以音乐的起源和历史发展、音乐的哲学和文化意义为两个重要线索，讲述了人类音乐3000年来的绵延赓续，并以音乐家J. S. 巴赫（人物）、17世纪的荷兰小城代尔夫特（时空）为案例，点、面结合，探讨了音乐艺术与人类社会和精神世界的相辅相成，有助于读者全面、深入了解古典音乐的艺术精髓，提升文化素养与音乐鉴赏水平。
（2）2006年巴塞罗那城市奖获奖图书，以优美的散文笔法展现了“西方音乐之父”J.S.巴赫动荡的生活轨迹和崇高的精神世界。
巴赫的人生和音乐创作经历体现了他对艺术纯粹、崇高的追求，以及对生活中种种苦难的释然。雇主、资助人和公众的保守令他无法纵情发挥音乐才能，早逝的第一任妻
第一章
安东·韦伯恩对他的听众说
如果以一种浪漫的眼光回看巴赫，那便是人们说的他在去世后被人遗忘，直到1829年3月11日，因为门德尔松在柏林精彩演绎了《马太受难曲》而重回观众视野。那一天黑格尔也在现场。卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）笃定地说道：“门德尔松对《马太受难曲》的演绎使得这首已有名气的作品真正走向大众。”在这场演奏会后，门德尔松又开了两场演奏会，最后一场由他的老师卡尔·弗里德里希·策尔特（Carl Friedrich Zelter）指挥。我们不要忘记，策尔特精心收藏了好几份巴赫的曲谱，其中就有《马太受难曲》，他的指挥清晰连贯，完全遵照巴赫的思路。策尔特在传播音乐美学思想方面颇具影响力，他创作的德国艺术歌曲（Lied）奠定了被 E. T. A. 霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）称作“（神的）启示音乐”的标准；他一直不停地在他的圈子里向歌德、奥托·尼古拉（Otto Nicolai）、卡尔·勒韦（Carl Loewe）、梅耶贝尔（Meyerbeer）等人推荐巴赫、亨德尔、海顿的作品。巴赫这位乐监从未真正被人遗忘，巴赫曾经的学生一刻不停地传播着他的音乐，那些能够理解他的人一直都珍视着他。穆齐奥·克莱门蒂（Muzio Clementi）特别喜爱《平均律键盘曲集》（El clave bien temperado），他将巴赫不同的羽管键琴作品加入他在伦敦陆续出版的音乐教材中。这位意大利音乐家在英国首都定居，在那里培养了许多卓越的钢琴家，比如约翰·巴普蒂斯特·克拉莫（Johann Baptist Cramer）和约翰·菲尔德（John Field）。克拉莫用于钢琴教学的很多练习曲谱也选用了巴赫的作品。约翰·菲尔德是作曲家和演奏家，在欧洲做长途巡演。菲尔德把巴赫的作品加入他的演奏曲目中，当他多年以后定居俄国的时候，他把这位德国音乐家的作品作为最珍贵的范本向学生讲授。阿尔伯特·施韦泽（Albert Schweitzer）的观点，即所谓巴赫去世后被人遗忘，并不符合实情，但他却在1905年出版的一部作品里对此言之凿凿。让人惊讶的是，这个观念竟然有着如此持久的影响力。
为了驳斥此类喋喋不休的恼人言论，请阅读一下查尔斯·罗森（Charles Rosen）和保罗·巴杜拉-斯科达（Paul Badura-Skoda）的书。另外需要明确的是，巴赫在去世后不及约翰·约阿希姆·匡茨（Johann Joachim Quantz）、本达（Benda）和格劳恩受人关注与巴赫被人遗忘完全是两回事，当时的乐坛普遍认为旋律已经绝对地主导着和声。1772 年，查尔斯·伯尼（Charles Burney）在德国时说，任何胆敢挑战卡尔·海因里希·格劳恩和约翰·约阿希姆·匡茨奠定的音乐风格的人都应该保持缄默。尽管这位英国音乐家、旅行家对这几位作曲家颇有溢美之词，但与此同时，他坚信“受人景仰”的巴赫做到了让和声来主导旋律。在音乐圈内部，巴赫的名字始终是权威的象征。意大利杰出的浪漫主义诗人贾科莫·莱奥帕尔迪在《杂记》（Zibaldone）中写道，流行与死亡是一对姐妹，它们都是衰退的女儿。巴赫就是一个例证。
然而，巴赫以及其他巴洛克音乐家用作品打动了后来的作曲家们。正如人们常常提到的，莫扎特曾在1789年路过莱比锡，他在那里聆听了双合唱团经文歌《为上帝唱一首新歌》（Singet dem Herrn ein neues Lied，BWV 225）。当这首创作于60年前的作品再次在圣托马斯教堂奏响，它深深打动了莫扎特，他是如此激动，细心揣摩着巴赫的音乐。莫扎特感叹道：“终于能有让我学习的人了！”谈起莫扎特对巴赫的欣赏，也许受到了他父亲利奥波德或约翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach）的影响，莫扎特童年时在伦敦期间结识了后者。在维也纳定居后，莫扎特对已经走到“黄昏”的（巴洛克）音乐依然抱有热情，他尤其青睐巴赫与亨德尔的音乐。于是，在1782年4月20日写给姐姐南纳尔的一封信中，莫扎特写道：
这首赋格曲其实是为我的爱人康斯坦泽而作的。每周日我都会去范·斯维滕男爵（莫扎特和贝多芬的赞助人）的家，为他弹奏亨德尔与巴赫的作品。演奏后，男爵让我把他们作品的曲谱带回家。一听到赋格曲，康斯坦泽便立刻爱上了它们。……从此她只想听赋格曲，特别是这种风格的赋格曲，尤其是亨德尔和巴赫的赋格曲。……因为她常常听我弹奏一些我记住谱子的赋格曲，就问我是否自己创作过赋格曲。当我告诉她并没有，她对我很生气，因为我竟然不曾为音乐中最美妙、最艺术的体裁创作一曲，她要我一定为她创作一首赋格曲。
在这位创作了《唐璜》的作曲家去世几年后，一份报纸刊登了英国管风琴师奥古斯特·弗里德里希·克里斯托夫·科尔曼（August Friedrich Christoph Kollmann）设计的一幅圆形的奇特版画。他在画中展现出一个集结了最杰出的音乐大师们的隐喻空间：巴赫的名字位居中心的太阳位，三角形的边上是格劳恩、亨德尔和海顿的名字。他们的光芒辉映着其他各个艺术家的光彩，像许茨、阿贝尔（Abel）、约翰·亚当·希勒（Johann Adam Hiller）、哈塞、匡茨、莫扎特、格鲁克（Gluck）等。海顿这位创作了《俄罗斯四重奏》（Cuartetos ?Rusos?）的作曲家是欧洲最具声望的作曲家，他认为科尔曼的绘画很反映现实。海顿保存了很多前辈作曲家的曲谱，他认为自己的清唱剧《创世记》和《四季》都从巴赫的音乐中获得了滋养。很重要的一件事是1802年第一部巴赫传记作品问世，作者是约翰·尼古劳斯·福克尔（Johann Nikolaus Forkel）。他通过巴赫的儿子威廉·弗里德曼·巴赫和卡尔·菲利普了解到这位大音乐家的一手细节。福克尔也是一位管风琴师，他对巴赫的兴趣非常浓厚，他在写完《音乐通史》（Allgemeine Geschichte der Musik，1788—1801）后专注于巴赫研究，既关注巴赫本身，也从艺术角度去分析他。福克尔在这本书的序言里表达过，他最想做的还是传记写作：“如果不是得先完成我的《音乐通史》，我早就动笔写传记了。”用福克尔的话说，巴赫拥有最丰富的想象力，他的创造力永不枯竭。他用浪漫主义的词汇去评价巴赫，说他既“卓尔不群”又“才华横溢”。福克尔认为，人们很少提及巴赫，是因为巴赫之后的音乐家们无法完全理解其作品的丰富内涵。
福克尔用他的传记为巴赫的音乐留下痕迹。其实早在巴赫被“发现”以前，他的学生们就已经誊写并传播了大量的巴赫曲谱，他们也是一群卓越的音乐家，靠实力取得了重要的管风琴师和乐监职位。因此，即便在推崇“感性”的时代，巴赫的名字也没有隐匿在黑暗中。师从巴赫的戈特弗里德·奥古斯特·霍米利乌斯（Gottfried August Homilius）成了德累斯顿3个新教教堂的乐监；巴赫的爱徒中还有著名音乐家约翰·亚当·希勒，他将自己对于巴赫的热忱传递给了当时最具影响力的音乐家中的一位——克里斯蒂安·戈特洛布·尼夫（Christian Gottlob Neefe），而尼夫又将这种热忱传递给了当时还是学生的贝多芬。莫扎特的好朋友希勒可能也更让莫扎特感受到巴赫的魅力。同样，卡尔·菲利普也让约瑟夫·海顿了解到自己父亲的作品。
约翰·菲利普·克恩伯格（Johann Philipp Kirnberger）也不是无名之辈，他是波茨坦皇家小教堂乐队的成员。他曾被委托照管腓特烈大帝（即普鲁士国王腓特烈二世）的妹妹安娜·阿玛利亚公爵夫人的图书馆，由于他的缘故，馆里书架上摆满了巴赫的作品。他年轻时对跟巴赫学到的对位法产生了浓厚兴趣，据说他是如此刻苦，以至于因疲劳而发烧卧床了4个多月。知道他对音乐如饥似渴，巴赫决定去克恩伯格家里为他授课。在写给普鲁士的安娜·阿玛利亚公爵夫人、落款时间为 1783 年的一封信中，克恩伯格对她说：
我唯一的慰藉是自己与当代许多音乐家相比，几乎在音乐的各个方面都有明显优势，只是我不能去想 J. S. 巴赫。尽管我已经竭尽所能地探究巴赫音乐艺术的奥秘，但我不得不承认，面对巴赫的作品，我就像一只被摆到棋盘或者其他棋牌游戏前的猴子一样一头雾水。最糟糕的是每当我在音乐上前进一步，我就越发感受到巴赫的伟大，他是那样地难以模仿，永垂不朽。
在巴赫如此庞大的学生群体中，包括约翰·托比亚斯（Johann Tobias）、约翰·路德维希·克雷布斯（Johann Ludwig Krebs）、约翰·克里斯托夫·克尔纳尔（Johann Christoph Kellner） 和约翰·卡斯帕·沃格勒（Johann Caspar Vogler），巴赫的儿子们不应该被忽视。巴赫的教学对威廉·弗里德曼和约翰·克里斯蒂安的音乐事业发展非常关键，对另一个孩子卡尔·菲利普·埃马努埃尔也很重要，但巴赫认为卡尔的音乐作品有很多不足，它们“会像普鲁士蓝一样慢慢褪色”。另一位杰出作曲家弗里德里希·威廉·马普格（Friedrich Wilhelm Marpurg），认为他在启蒙运动鼎盛时期的思想理论上的灵感源自巴赫。巴赫直接带的学生大约有 100 人，他们将从巴赫那里继承来的累累硕果潜移默化地传播出去，滋养更多的人。巴赫一直致力于人才的培养。巴赫的音乐从未被埋没在莱比锡圣约翰教堂南侧的角落，而是传播到了德国之外的地方。知名学者、作曲家乔瓦尼·巴蒂斯塔·马蒂尼神父在博洛尼亚坐拥当时欧洲最重要的音乐图书馆之一，他写给约翰内斯·巴蒂斯特·保利（Johannes Battist Pauli）的信便可印证巴赫的影响力。那是1750年4月，也就是巴赫去世前3个月，马蒂尼神父对保利说道，他认为无须渲染——
巴赫的魅力，因为巴赫不仅在德国，而且在整个意大利都赫赫有名，备受尊崇。我只想说在我看来，很难找到一位超越巴赫的大师。在当今这个时代，巴赫可以跻身全欧一流音乐家之列。
以《管风琴师的音乐技法》（Musica mechanica organoedi，1768）闻名的管风琴师雅各布·阿德伦（Jakob Adlung），在收录于1758年出版的《音乐体验指南》（Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit）中的一篇文章里，更加直抒胸臆地表达了对巴赫的欣赏：
无须赘述，我只想说，那些在听过大多数艺术家的作品后依然认为人世间只有一个巴赫的人，是具备真正眼光的人。我想说只有极少数人能理解巴赫的作品。
另外，以书籍为主题的最著名油画之一，是马蒂尼神父委托博洛尼亚画家朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮（Giuseppe Maria Crespi）于 1725 年创作的画作，呈现了一些装满音乐书籍的书架。该画作如今陈列在意大利博洛尼亚国际音乐博物馆中。
在《人类群星闪耀时》中，斯蒂芬·茨威格乐观地将历史称为“诗人”和“评论家”。然而，在文化的世界里时常出现的情形是，流传下来的观念变成永恒的真理，并不确切的言辞成了金科玉律。各种陈词滥调扭曲了事实，更确切地说，它们塑造了事实。试问有几位巴洛克音乐家不是在去世后更受推崇？亨德尔较为难得地在生前获得了名望，他在古典主义和浪漫主义音乐之间留下了最深的印记，他被贝多芬深深敬仰。然而，著名音乐家维瓦尔第直到20世纪初才被世人重新看见。珀塞尔（Purcell）、吕利（Lully）、佩尔戈莱西（Pergolesi）、泰勒曼和让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau）的音乐在20世纪中叶才开始在乐迷中奏响，戈蒂埃（Gaultier）、弗罗贝格尔（Froberger）、彼贝尔（Biber）、穆法特（Muffat）、富克雷（Forqueray）等作曲家在近30年才获得人们的关注。在古典音乐的复兴中，巴赫可谓功不可没，因为学者与音乐家们一直对巴赫抱有兴趣。在巴赫周边挖掘，可以找回很多看起来已被永远埋没的声音。从这个以及其他许多层面上看，巴赫一直是破浪之神。
19世纪迎来了所谓的巴赫“复兴”，迸发出对巴赫音乐的热情。霍夫曼在1814年出版的《克莱斯勒言集》中写道，巴赫的音乐震撼了他的心灵。深受舒曼与李斯特钦佩的钢琴家阿道夫·冯·亨泽尔特（Adolph von Henselt）一边将《圣经》放在乐谱架上阅读，一边演奏着《平均律键盘曲集》。从第二维也纳乐派到斯特拉文斯基、巴托克（Bartók）、欣德米特（Hindemith）、肖斯塔科维奇（Shostakovich）、凯奇（Cage）、利盖蒂（Ligeti），当提起重要的作曲家时，巴赫的名字从不会缺席，他的作品被视为西方音乐的核心支柱。在1933年4月的一次演讲中，安东·韦伯恩（Anton Webern）激动地说“一切尽在巴赫”：巴赫征服了音乐领域，他铺展着循环的旋律，无论横向还是纵向；他创作了最恢宏辽阔的复调。
第五章
时间、永恒、慰藉
曾经有这样一个关于宗教音乐的比喻——人们把圣灵称为神圣的乐手，他有一架精致的鲁特琴，“这把鲁特琴可以弹奏出和谐的乐音，把灵魂的感受与力量化为轻柔的琴音”。低沉的琴音可以抚慰痛苦，“而人的身体感知到的痛苦可以让音乐变得低沉而哀愁”。高亢的音乐可以唤起灵魂的力量，教人们保持虔诚，心甘情愿地自我牺牲。音乐，心灵，命运。
德国唯心论是从中世纪的大师们身上获得了巨大的滋养，谢林、黑格尔、海德格尔和中世纪大师一样，都在无根之基上开始思考——一想到尽头处的虚无，就堕入深渊之中。古人说，那尽头处的所谓深渊，其实就是上帝。也许这就是伯默所说的，一切从虚无中来，“无”就是上帝的本质。陶勒和他同时代的人将神秘主义视为一种体验、一种科学。他们推崇遁世，推崇独处，推崇内心的虔敬，推崇以道德上的个人主义来对抗经验哲学的等级森严。从14世纪末开始，这些理念都是现代虔敬派的一种支撑。巴赫藏书中很多神学书籍的观念都从这种思想框架中而来，这种思想观念在路德时期颇具影响力。以穆勒为代表的众多作家都表现出这样的理念，尽管他们写过一些教条主义的文字，但同时还写了很多表现唯灵论思想的文字。
奥古斯特·普法伊费尔也是这样，他可以算得上巴赫的藏书中在路德之后最熠熠生辉的名字了。尽管奥古斯特是一个正统的路德宗信徒，但他用到的象征、他的言论都与神秘主义和个人的虔敬有关，他探讨着虚无，他谈论着世界的运转，谈论着失去一切，谈论着对死亡的准备和对人间黑暗的反抗。在《反加尔文》和《基督教福音派》这两本书旁，放着巴赫的另一本书——《反忧郁》。巴赫有四开本和对开本两个版本。巴赫对这3本书一定非常感兴趣，于是我们可以看见，在《献给安娜·玛格达莱娜·巴赫的键盘小曲集》上，他还写下了这3本书的书名，在曲集封面的右侧便可以看到巴赫的字迹：
普法伊费尔博士（D. Pfeifern）
《反加尔文》（Ante Calvinismus）
《基督教福音派》（Christen Schule item）
《反忧郁》（Anti Melancholicy）
巴赫买这些书总共花了1塔勒24格罗申。像受到穆勒的影响一样，巴赫的受难曲和康塔塔也都受到了普法伊费尔思想的影响。对死亡的期待，抵达天堂前的肉体消亡，现代巴洛克式的消解现实和游离于现实之外的渴望、孤独、不安，这些意念都不断影响着巴赫的音乐创作。比如在哀伤的康塔塔《你祝福我，我便不会离你而去》（Ich lasse dich nicht， du segnest mich denn，BWV 157）中，巴赫表达了在棺椁中长眠的愿望，他希望能够依偎在上帝之子的怀抱中。走近巴赫的乐谱，聆听巴赫的音乐，仿佛在霍尔拜因的画作《死去的基督》前驻足凝望，就像陀思妥耶夫斯基曾经在巴塞尔看到这幅画作时那样，会不禁去思考人类的命运。这位俄国作家以无比精准的笔触将这段经历诉诸文字，写进他的作品《白痴》中：他凝望着镜子，看到了一个可以超越时间、实现永恒的人。巴赫的这首以及其他许多作品都表现出对死亡的接纳，因为这才是唯一的生存之道。于是，怀抱这样的信念，巴赫在这里，在这个终将走向结束的世界里创造着一个又一个感受的空间。
这样的意念可以让人远离忧郁，远离那些让人变得尖刻、颓唐的坏情绪。圣女大德兰把坏情绪称为“严重的疾病”，并且还为此提出了一些应急的祛病之法。从中世纪起，关于如何治愈忧郁的主题作品便层出不穷。这些作品是对伪亚里士多德的重新解读。伪亚里士多德认为忧郁是人情绪上的一种失衡。对忧郁的研究不仅仅局限在科学领域，也蔓延到思想领域，文艺复兴时期尤其引人关注。神学家们坚信，就像哲学家是追求真理道路上的障碍，忧郁是人们靠近上帝的障碍。因此，为了对抗忧郁，应当首要考虑如何去治愈灵魂，而非治愈肉体。1691 年出版于莱比锡的《反忧郁》一书便沿袭了这种理念，将目光聚焦于精神领域。书中认为没有任何存在可以横亘在神圣的声音与人类之间，也没有任何弱点可以阻碍那些向着无限之境前进的朝圣者的脚步。直到1689年，普法伊费尔一直在莱比锡的圣托马斯教堂做执事长，他没能看到自己的作品于1710年再版。但普法伊费尔做到了在他去世若干年后，人们依旧将目光投向忧郁这一主题，认为忧郁有待解决。1621年，罗伯特·伯顿出版了一部恢宏的作品《忧郁的解剖》（Anatomía de la melancolía）。在这本书中，罗伯特列述了对抗忧郁的各种办法，其中一个相当有效的办法便是音乐，因为音乐可以“鼓舞灵魂，它是让脆弱的心灵重新振作的灵丹妙药”，音乐可以缓解恐慌，排遣痛苦，驱散烦恼。
缓解恐慌，排遣痛苦。忧郁。巴赫。在莱比锡的一扇窗里，一盏油灯的光熄灭了。巴赫的藏书室安静下来。乐声渐息。一个疲倦的人在明灭的灯火中走向床畔。在书籍之外，他再次在内心阅读着明天他又将归来的世界。他把这种“无”看作一份珍贵的礼物。“无”就是一种善。于是，巴赫祷告着。每天的生活都好似一首乐曲，高低起伏地流淌着。当梦境到来时，他会想起那些已在地下长眠的先人。在无声中，巴赫听到了生命。也许这就是音乐的意义，在事物被赋予名字之前，音乐便可以将它们诉说。若此刻桌上刚好有一本翻开的书，那它会继续如明镜一般映照人间。
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