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| 內容簡介： |
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全书主要介绍了抗日战争时期，大后方的电影发展历史，大致勾勒出了“战时中国电影”的版图，比较集中地展示了20世纪90年代以来“战时中国电影”研究的已有成果，进一步厘清了抗日战争时期处于中国电影主流与主导地位的“大后方电影”的形态显现和内在纹理。
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| 關於作者： |
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主编：虞吉，西南大学新闻传媒学院教授、副院长、博士生导师。重庆电影学学术带头人，中国高教影视教育委员会副主任，四川国际电视节“金熊猫”奖评委，重庆电影审查委员会委员。
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| 目錄：
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总序 章开沅
绪章大后方电影：史实与史述
第一章大后方电影的特殊历史语境
一、抗战爆发与国府西迁
二、大后方的形成与稳定
三、影业重心西移与整体格局重构
第二章大后方电影的产业基础：官营电影的演变与成型
一、官营电影理念的缘起
二、战前官营电影的初步发展
三、战时官营电影体系的建立与完善
第三章大后方电影出品的主要类型与特征
一、大后方电影的观念指向与理论诉求
二、中国纪录影史的第一个高点：纪录片与教育电影
三、疏生的新形态：纪实性故事片
第四章大后方电影的多重文化景观
一、“放映队制度”与“电影下乡、出国、上前线”
二、都市院线的多重属性
三、电影与话剧的深度交切
四、电影著作出版与影剧报刊
第五章大后方电影的个案聚焦
一、《中苏文化》电影文献探查
二、《木兰从军》被焚与《马门教授》禁演
三、1940年陪都院线元旦、春节档期管窥
四、大后方电影市场文化透析
五、陪都重庆的“募捐电影”现象
结语大后方电影的特殊历史作用
参考文献
附录
附录1大后方电影大事记（1937—1946年）
附录2中国电影制片厂战时出品目录
附录3中央电影摄影场战时出品目录
附录4大后方时期金陵大学理学院教育影片部所拍影片目录
附录5军事委员会政治部电影放映总队工作月报表
附录6中国电影制片厂出品国外发行一览表
附录7义勇队（特种教育影片分幕电影剧本）
附录8《东亚之光》本事
附录9《东亚之光》（影片纪录本）
后记
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| 內容試閱：
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绪章 大后方电影：史实与史述
（一）
在中国电影将届110年、中国人民抗日战争胜利将届70年之际，重新审视中国电影历史叙述与历史研究的状况可以清晰地看到，自20世纪90年代以来，在贴近真实的历史本相和挖掘历史现象之后，深层次的动力学联系的向度上日益明显的渐变。随着史料发掘的丰富和研究的进一步深化，中国电影史的整体重构与重写已是大势所趋。在这样一个电影史学研究的动势环境中，大后方电影（乃至整个抗战时期中国电影）的研究和历史叙述显然需要作出新的梳理和规划。
目前，中国电影总体史写作层面已存在的多种分期（观点）都将抗日战争时期（战时1937—1945年）划分为一个完整的时段。而且这一时段也是中国电影史各时段中内容*为驳杂、研究*为薄弱的部分。从整体格局上看，这一时段包含了众多的电影现象：大后方电影、“孤岛”电影、香港电影、根据地电影、伪满洲国电影、汪伪电影。这些电影现象以平行（错位）并存的结构形态存在于“战时中国电影”对中国电影的历史分期，我们将“抗日战争时期”或“抗战电影”改拟为“战时中国电影”以适应不同电影现象的装填。的共构之中。“平行共构”的结构形态是我们认识“战时中国电影”整体格局形态首先要明确的基础性环节。而在此之中，又有着“重与轻”，“主流、主导与支流”的区分。大后方电影作为“民族战争处于全面公开化阶段的‘正统电影’，是代表了民族政治利益的影像表述”，是“战时中国电影”这一历史分期中的主流和主导。抓住这一点，“战时中国电影”的史述构架自然就应该是以大后方电影为主要线索和叙述侧重的并置性共显。
在目前仍被视为经典的《中国电影发展史》之中，“战时中国电影”部分（即第六章：为抗日民族解放战争服务1937年—1945年）的史实叙述与评价，由于意识形态立场和“政治史学”理念的直接干预，显现出人为放大的畸形和刻意抹去的残损。这一状况在20世纪90年代以来的中国电影史研究中，已得到局部的纠正。出版于2000年的《中国电影史1937—1945》是中国电影史研究领域出现的**部有关“战时中国电影”的断代史专著。该书补充了大量史料，恢复了对伪满洲国电影、汪伪电影（以沦陷区电影概括）的叙述。大致勾画出了“战时中国电影”的版图，比较集中地展示了90年代以来“战时中国电影”研究的已有成果。但是，该书对处于“战时中国电影”主流与主导地位的大后方电影的研究仍显单薄和局促。准确的形态显现和内在纹理的进一步清理，新的史料的发掘和叙述中细部的填实，都是大后方电影研究有待深掘的课题。
（二）
作为“战时中国电影”的主流和主导，大后方电影研究思路和方法的明确是解决具体问题、促使研究全面深入开展的保障，就目前已有的研究成果来看，虽然其中也有类如“从战争与电影的命运这一独特角度切入历史叙述”一类观点的提出，但绝大部分研究所采用的仍然是旁观描述和直接对现象进行归纳的单一方法。这样的描述与归纳显然无助于从整个中国电影史流变发展的宏观架构中审视大后方电影，乃至整个“战时中国电影”的历史性脉动，揭示其特殊的历史作用。因此从社会历史阶段的特殊性、企业属性与具体制度的演变，电影生产、创作的实绩，发行放映体制以及电影文化建设层面的多种勾连互动关系着眼，重新衡量大后方电影的主要层面，重新拟定史述策略和史述重点就成为大后方电影研究的当务之急。具体而言，则需要重点关注以下几个方面：
大后方电影是抗日战争时期中国电影所产生的特殊历史现象。民族战争作为不可抗拒的历史性力量（外力）彻底改变了中国电影的发展轨迹、格局形态和产业属性。当时制片业和文化重心的大幅度西移使中国电影面临了不同以往的语境，因此不能够采用电影在正常、稳定的历史发展阶段定性、定量的史学评价方法和尺度加以衡量。应该看到，在迅速转变的过程中和复杂的战时政治环境里，大后方的电影生产和电影文化活动始终处在多种局限性因素的强力牵制之中，这使得大后方的电影形态与战前大不一样。仅就创作而言，无论编导创作思想的显露，电影手段的选择运用，电影风格的形成或者他们连续性地进行艺术实践的可能性多个方面都处在“非正常状态”。以当时在大后方的知名导演而论，蔡楚生一片未拍（仅在香港拍摄了《孤岛天堂》和《前程万里》），郑君里主要拍摄纪录片，沈浮主要从事话剧活动。除史东山、孙瑜、何非光少数导演拍摄过两部以上影片之外，许多导演都是“一片导演”。但是，抗战胜利后仅一年左右的时间，蔡楚生、郑君里就创作出以一个家庭的聚、散、离、合涵盖整个抗战历史的史诗型巨片《一江春水向东流》，沈浮也拍摄出被称之为“战后现实主义电影创作的重要收获”的优秀影片《万家灯火》。而在更广泛的战时中国文化与文艺知识分子的层面上，中国电影和电影人同样留下了异常清晰的身影。诗人臧克家在1947年2月10日的《文汇报》曾发表过一篇情感真挚的评论《从银幕看到了我自己——看〈八千里路云和月〉抒感》。臧克家在文中以自身的亲历描述了抗敌演剧队交织着血、泪、激情的艰难远征。这样的抗敌演剧队当时有13个之多。电影、戏剧工作者是其中的主力。他们从上海出发，北上、南下奔赴抗战前线，这是中国演艺界从未有过的壮举，其间直接产生出了《黄河大合唱》和《八千里路云和月》两部音、画史诗。在时下“八年抗战是一个伟大的时代，值得大书特书，无论历史研究或文学作品，对于这一个伟大题材的关注都太过不足”，“这是中国现代文学和文化史上的一大缺陷”之类的感叹声中，中国电影和电影人的艰辛跋涉和并未彰显的文化贡献也应该进入这一时段电影历史叙述的视野。至于1941年之后，大批电影人转向话剧创作，共同打造出“雾季公演，大戏连台”的历史辉煌，同样也是大后方电影应加以关注和厘清的史述内容。
因此，针对大后方电影属于战时电影现象的特殊性，总体上采用纵向的动态勾联和横向的多点联系的研究思路与史述方法就成为一种必要。在中国电影不同阶段的发展流变之中审视大后方电影，衡定其历史作用。在多种艺术门类的交切互织、多种亚语境特殊限定的联系性之间考察大后方的电影现象，我们可以看到中国电影主题表述与镜语体系演变发展的粗大脉络，也可以看到在“电影与话剧”、“电影与大后方观众”、“纪录片与故事片”等众多侧面所发生的微妙而深刻的变化。正是在纵与横两个向度之上，众多的演变筑成了大后方电影不同于电影在（相对）正常发展的历史时期的特殊面相。
（三）
大后方电影的产业主体是国民党的官营电影机构。当时**的电影企业中国电影制片厂（简称“中制”）直属国民政府军事委员会。而稍小一些的中央电影摄影场（简称“中电”）属国民党中央宣传部。后成立的中华教育电影制片厂（简称“中教”）与中国农村教育电影公司（简称“农教”）均属国民政府教育部。在成都的西北影业公司属第三战区。这些都是官营的电影企业。进入抗战阶段，中国电影在产业格局上的变化*显著的一点就是企业属性出现了180度的翻转，国民党政府以迅速扩充的方式建立起了自己的官营电影体系。
在中国电影史现有的著述中，有关国民党官营电影的叙述和研究残缺不全，缺漏甚多，始终没有清晰完整的面相。实际上官营电影是一个完整自足的层面，它的缘起可以上述到20世纪20年代黄埔军校同学会组织的血花剧社。虽然北伐胜利，中国初步统一，但官营电影的发展基本局限于行政部门的附设性宣传机构（如南昌行营政训处下设的汉口摄影场，中央宣传委员会文艺科下设的电影股），大多不成规模，制片能力弱小，出品单一。“九一八”和“一?二八”之后，在神怪片泛滥和新兴电影勃兴的双重刺激下，官营电影的理念逐渐明朗，并且以电检制度的强化和教育电影的倡导自成一体。1932年7月，中国教育电影协会的建立是官营电影在核心理念阐释、组织机构、人才聚集和摄制实践向度上实施全面建设的开始。由陈立夫讲述、王平陵记录的发言文稿《中国电影事业的新路线——中国教育电影协会应负的使命》，明确提出了以“发扬民族精神”、“忠孝仁爱信义和平”为宗旨，发展中国民族电影的指导思想和方针。从中可以看出，这是在强化电影检查制度之外，官方意识形态全面介入电影文化领域的又一举措。这一举措在陈立夫的表述中被称做与“消极防范”完全不同的“新路线”。教育意识是国民党官营电影理念的核心内涵。其中既包含着浓重的意识形态灌输的色彩，同时也有着自近代以来就盛行的教育救国理念，以及“乡村教育运动”改造国民素质的诸多成分。因此官营电影*初的电影文化建设既发生在行政机构之内（如中宣委、中央电影摄影场的建设，1934年），中国教育电影协会内部（如《电影年鉴》的编纂、系列专著的出版、影片拍摄和国际评奖活动的组织），也发生在教育部系统所辖高等院校之中*早从事教育电影摄制的大专院校为金陵大学、大夏大学、无锡教育学院等校，其中金陵大学理学院于1930年便开始了摄制活动。（如复旦大学、金陵大学理学院从电化教育的角度出发摄制的大批影片）。在这一阶段，教育电影并不只是一个专门类型的所指，而是对符合官方意识形态观念和电化教育功用性的所有影片的泛指。其形态涉及故事片（如中央电影摄影场拍摄的《战士》、《密电码》，明星公司拍摄的《国风》等）、纪录片、社会教育（短）片、学校教育（短）片等多种。
1937年，抗日战争全面爆发加速了官营电影体系的形成和官营电影理念的进一步明晰化。由原汉口摄影场改建扩充而成的中国电影制片厂和南京的中央电影摄影场分别于1938年10月与1937年底迁至重庆，成为官营电影的两大制片基地。而1942年成立于重庆北碚的中华教育电影制片厂则是专门摄制教育电影的新生机构。在全民族团结抗日的政治大前提下，官营电影原有的教育灌输理念进一步明确化为战时宣传、鼓动，配合战时政策，宣扬爱国主义，树立正面形象，揭露日寇暴行的战斗武器，或者说直接充当了民族政治利益声画宣谕的现代化手段。中国电影原有的以市场效益为原动力的企业经营模式被全面改换，创作生产投向和发行放映方式也全然改观。虽然由于战时条件的**艰苦和党派斗争所产生的人为隔阂，在一定程度上阻碍了官营电影创作更大实绩的取得（抗战八年之中仅拍摄了20部故事片就是**的说明），但官营电影在电影企业建制、影片摄制、发行放映、对外交流和电影文化建设的完整流程中，依然显现出自足自为的特征，并且在纪录电影和教育电影创作方面还走向了初步的繁荣。针对于此，大后方电影的研究和历史叙述，显然应该将国民党官营电影作为一个完整自足的体系纳入史述视野，全面厘清官营电影的发展历程，总结和概括其相关特征并作出恰当的历史评价。
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