尽管德勒兹出版于1980年代的电影著作很快就被翻译成英语，但是直到本世纪，这些著作才找到进入电影理论的途径。大卫·罗多维克（David Rodowick）的《德勒兹的时间机器》（Gilles Deleuze’s Time Machine）帮助确立了德勒兹电影著作的哲学价值和电影理论价值。他令人信服地证明，德勒兹的电影著作“继续深入而复杂地思考时间，这是他对当代哲学最重要的贡献之一”。罗多维克看到了德勒兹的电影著作与他的哲学研究之间的联系，诸如一系列关于柏格森、尼采和斯宾诺莎的著作。相反，格雷戈里·弗拉克斯曼（Gregory Flaxman）在《大脑即屏幕》（The Brain is the Screen）中收录了大量关于《运动-影像》和《时间-影像》所蕴含的元批评思考，例如，讨论一种德勒兹式的关于影像的地质学和本体论，或者研究电影-思维的诞生。在《电影理论解读》（Film Theory: An Introduction）一书中，罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）率先把德勒兹纳入电影理论的官方经典。在论及德勒兹的章节中，斯塔姆表达了他对德勒兹电影著作的实用价值的疑虑：“虽然人们可以承认德勒兹的分析非常出色；人们也可以和德勒兹对话，像德勒兹那样尝试将个人的观点予以哲学化，或者，人们可能和其他的哲学家交流，就像德勒兹引用哲学家柏格森的概念那样，不过，如果要‘运用’德勒兹，或者只是把分析方法‘翻译’成德勒兹的语言，那还是有问题的。”
虽然罗多维克和弗拉克斯曼的书都有一些关于特定影片的具体分析，但它们的重点在于元论述层面。此外，这些书中的分析大都集中在“小众电影”（minor cinema），这些影片具有德勒兹在《时间-影像》中描述的现代政治电影的特征。这种情况促使我们思考德勒兹的著作针对更加大众的商业电影的实用性。同时受到前述研究的启发和挑战，我在本书中的第二个目标，就是为一个实际的问题寻找答案：我们如何利用德勒兹分析当代大众媒介文化的具体表现？显然，在他的电影著作中，德勒兹让自己严格限定于电影史上的杰作。当我在当代电影和大众文化中遇到德勒兹的电影概念和非电影概念时，我不会全盘接受德勒兹的所有方法。在这方面，我和伊安·布坎南（Ian Buchanan）是一致的。布坎南在《德勒兹主义：一种元评论》（Deleuzism: A Metacommentary）一书中的抱负是“提出另一种解读德勒兹的可能性，以便他的著作可以得到系统性的运用”。布坎南承认，这可能意味着某种反德勒兹的色彩，不过，它仍然“秉承了德勒兹本人的精神：为了（解放）创造性而摒弃各种奴性意识”。
通过德勒兹的概念，我希望在先锋电影、艺术电影和更加商业化的媒体表达之间建立一些意想不到的交流。在这里，德勒兹（和加塔利）的概念工具箱，提供了实实在在的帮助，伴我“考察未知的领域”。这种实验性的、探索性的调查和研究，不可能永远与传统的学术实践保持一致。我不打算说服读者，说德勒兹的观点比其他观点（比如精神分析的概念）更具“真理性”，或者说我对德勒兹的阐释比别人的读解更“正确”。我只是努力证明他的某些观念是如何起作用的：变为可能的新思想是什么？我们可以感受到什么新情绪？身体中还有哪些感觉和感知可以被打开？因此，我的愿望是，通过开放式的研究，写一本“实用手册”，为文化研究领域里蒸蒸日上的“德勒兹主义”（Deleuzism）贡献一分力量。
的确，德勒兹的电影著作似乎是一些相当自成体系的论文，没有留下任何新的实验空间；但是，这种印象并不可靠。书中的很多概念，都可以作为实践工具，用来分析各种媒介表达。此外，要“运用”德勒兹，其中最具挑战性的任务，就是阐明他的电影著作与他在其他地方（尤其是和加塔利一起）开发的很多概念之间的关系。这样一来，就有可能避免对电影摄影概念或者仅就与影片故事相关的内容进行严格的形式分析和美学分析。在这方面，“装配”的概念尤其重要。
在《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus）和《千高原》（A Thousand Plateaus）中，德勒兹和加塔利提出了“机械式”装配（“machinic” assemblages）的概念。他们在讨论实施装配分析的可行方式时，深深地得益于叶姆斯列夫（Hjelmslev）。德勒兹和加塔利没有把叶姆斯列夫视为语言学家，而是把他当作一位丹麦斯宾诺莎主义者的地质学家：
叶姆斯列夫能够利用概念——物质（matter）、 内容（content）和表达（expression）， 形式（form）和实体（substance）——编织一张网。叶姆斯列夫说，这些都是“地层”（strata）。现在，这张网的优势就在于打破了形式—内容的二元性，因为这里存在一种内容的形式（a form of content）不亚于表达的形式（a form of expression）……第一种表述（articulation） 指涉内容， 第二种表述指涉表达。两种表述之间的区分，不在形式和实体之间，而在内容和表达之间，表达和内容拥有一样多的实体，内容也和表达拥有一样多的形式。
首先，在横轴上，装配包括两个部分，一是内容，二是表达。一方面，它是身体、行动与激情的一种机械式装配（machinic assemblage），是彼此反应的身体之间的混合；另一方面，它是一种口齿发音（enunciation）、行为与叙述、非实体之转换的集体式装配（collective assemblage）。在纵轴上，装配既有使之稳定的辖域面（territorial sides）或者再辖域面（reterritorial sides），也有使之消解的解域化切削刃（cutting edges of deterritorialization）。
通过考虑特定影像的内容和表达的电影化形式，以及研究穿梭于这些影像的辖域化力量和解域化力量，我把这种装配四元论（tetravalence of assemblage，参见本书第96页，图1）发展为一种可行的模式，并且通过它展开德勒兹式的电影分析。在第一章“世界作为元电影”中，我分析了《迷魂记》和《末世纪暴潮》的“元层”（metalevel）。接着，在第二章“主体性的物质面”中，我提出了一种分析性的装配模式。在这里，我专注于主体性的物质层面和时间层面，因此可以通过各种不同的电影类型来建模，比如：欧洲的艺术电影，好莱坞电影，甚至非洲电影。在第三章“电影的暴力政治”中，我考虑更多政治电影的集体表述。虚构电影力量的暴力，以及精神分裂症的策略，都参照各种电影的装配来讨论：从玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）的《娜塔莉》（Nathalie Granger，1972），到昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《低俗小说》（Pulp Fiction，1994），再到大卫·芬奇（David Fincher）的《搏击俱乐部》（Fight Club，1999）。第四、第五章采取一种不同的方式，并且更加松散地“应用”装配模式。在第四章“生成-女性的概念人物和审美形象”中，我把目光投向仙境中的爱丽丝的形象，并且把她当作一种观念人格和审美形象（aesthetic figure），说明“生成-女性”（becoming-woman）可以通过什么方式成为电影和生活中的一种批判策略（虽然常常是矛盾的）。本章的结尾部分还讨论拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的电影《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000）、片中的电影手法以及解域化的策略，由此，在这里开启了生成-女性延伸至生成-音乐（becoming-music）的路径。在第五章“生成-动物中‘感觉的逻辑’”中，我讨论了电影中的生成-动物（becoming-animal）与感觉逻辑之间的关系，找到它在情感-影像（affection-image）中的表达形式。正如先前提到的，第六章“声音机器的（解）辖域化力量”，终于，通过把电影中进入声音及音乐的传统方式和德勒兹式建立音乐的权力进行对比，来研究生成-音乐的诸多方面。在此，我认为，也许正是通过音乐的去个性化（depersonalizing）力量，“一种新的人”才有可能从此诞生。
所有的章节呈现了由思想、感觉、情感、运动和静止——全都与生命形象的内在性平面有本质联系——构成的根茎网络。我们已经开始生活在一个视觉文化的基体中——虽然并不一定像沃卓斯基姐妹（Lana and Lilly Wachowski）的《黑客帝国》（The Matrix，1999）向我们展示的那样。为了说明媒介文化的基体是如何同德勒兹如此珍视的内在性平面相联系的，我将在导言的最后分析《黑客帝国》是如何呈现这种基体形式的。
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